Tämän vuoden puolella kaksi brittiläistä taiteilijaa toi julki keksinnön, jota ovat eri tietokonenäyttöjen valmistajien laboratoriot, teknilliset korkeakoulut ja yliopistot eri maissa jo vuosikausia yrittäneet mahdollistaa, nimittäin kolmiulotteisen maailman esittämiseen kykenevän tietokonenäytön. Teknisesti mullistavan yksinkertainen idea pohjautuu taiteilijoiden käyttämään hologrammitekniikkaan. Kuva monitorilla voi olla kahdeksan tuumaa sen etupuolella ja 16 tuumaa sen takana. Näyttöjen sarjatuotanto alkanee 3-5 vuoden kuluttua ja mullistaa todennäköisesti audiovisuaalista kulttuuria jälleen kerran. David Trayner ja Edwina Orr ovat siis inventioon kykeneviä taiteilijoita, joiden työn jälki saattaa myöhemmin vaikuttaa meidän kaikkien elämään

Luettuani edellisen artikkelin paristakin lehdestä tänä alkuvuonna, aloin miettiä minkälaista vuorovaikutusta taiteilijan ja yhteiskunnan välillä on yleensä ollut ja onko esimerkiksi jokin teknologinen kehityksen vaihe ollut toista merkittävämpi taidehistorian näkökulmasta. Ensimmäiseksi minun mieleeni tuli jostain syystä valokuvauskameran ilmaantuminen ja sen seurannaisvaikutukset. Vaikuttiko tietoisuus absoluuttisesta kuvasta jollakin tavalla kyseisen ajan taiteilijoihin? Yritän nyt kuvailla aikaa, jolloin kamera keksittiin. Mitä muuta merkittävää tapahtui maailmassa silloin ja vaikuttiko jokin muu asia ehkä enemmän taiteen kehittymiseen? Lopuksi yritän kertoa siitä, miten tämän ajan ilmiöt näkyivät tänne pohjan perukoille.

Yleistä

Taiteen tilanne 1800-luvun alussa

Valokuvauksen ja maalaustaiteen vuorovaikutus alkuaikoina

Realismi

Modernismin alkuvaiheet ja värien fysiologiaa

Modernismin alkuvaiheet, liikkeen ja sommittelun tutkiminen

Adolf von Becker, Severin Falkman (Pariisi)

 

 

 

1800-luvun teknologian ja taiteilijoiden kohtaaminen

Yleistä

1800-luvulla moni asia uudistui ja maailmassa alkoi globaalinen monikerroksinen kehitys. Tapahtuma jossakin päin maailmaa saattoi heijastua yhteiskuntaan, politiikkaan ja taiteeseen eri puolilla maailmaa eri tavoin. Niillä oli kollektiivista ja välitöntä merkitystä, painoarvoa enemmän kuin nyt. Nykyinen yhteiskunnan kiihtyvä talouskasvu ja kehittyminen on tuonut uudet tapahtumat ja muutokset 1900-luvun ihmiselle jo hieman arkipäiväisemmäksi. 1800- luvulla tapahtuma, jolla oli vaikutusta koko maailmaan oli kansoille uutta ja humalluttavaa.

Lähinnä 1800-luvulla varsinaisesti alkoi nykypäiviin jatkunut teollistuminen. Sen pohjana olleet uudet, ainakin merkittävimmät, inventiot tehtiin tai kehiteltiin edelleen 1800- luvun aikana. Maailman todettiin muuttuvan muutenkin kovaa vauhtia. Muutokset koskivat yhtä aikaa koko siihen asti tunnettua maailmaa, minkä tietoisuus nopeasti samalla laajeni. Suurvaltiot taistelivat toisiaan vastaan uusin asein. Uudet lait vuoronperään yhtenäistivät ja erilaistivat ihmisten oikeuksia, uudet valtiot (Venezuela, Kolumbia,… etunenässä) tulivat itsenäisiksi, uusien hallituksien ja yksinvaltiaiden valta vaihtui tiheään. Darwin kehitti lajien synnyn periaatteita. Oli liberalismin ja nationalismin aika. 1811 keksittiin sylinteripainokone, 1846 paperin "halpavalmistus"; nämä yhdessä toivat tiedotteet ja sanomalehdet kaikkien ulottuville. 1826 myös otettiin ensimmäinen valokuva, tosin valokuvan käyttö lehdessä ei ollut vielä vähään aikaan mahdollista. Lukuisat keksinnöt tehtiin 1800-luvulla ja yhteiskuntarakenne muuttui keksintöjen käyttöönoton myötä.

"Katsokaa, monsieur, kaivoksenjohtaja sanoi Vincentille. Belgian hiilikaivokset ovat maailman köyhimmät. Meillä on hiilen saanti niin vaivalloista, että meidän on vaikea saada voittoa myyntimarkkinoilla. Meidän kustannukset ovat suuremmat kuin minkään muun kaivoksen Euroopassa ja voittomme on pienin! Meidän on myytävä hiiltämme samaan hintaan kuin niiden, jotka itse saavat sen pienemmillä kustannuksilla. Häilymme koko ajan vararikon partaalla. Käsitättekö mitä tarkoitan? Luulen käsittäväni vastasi Vincent van Gogh , joka toimi maallikkosaarnaajana kaivoksella". (Irving 1990, Hän rakasti elämää, elämäkerta Vincent van Goghista. 79)

Miten taiteilija kohtasi yhteiskunnalliset muutokset? Ilmenikö tämän taiteessa filosofisia tai työtapojen muutoksia? Miten 1800-luvun taiteilija heijasti ja heijastaa tässä mielessä aikaansa?

Taiteen tilanne 1800-luvun alussa

Luottamus ihmiseen katosi 1800- luvun tapahtumien vuoksi niin tavallisilta ihmisiltä kuin taiteilijoiltakin. Enää ei voinut luottaa ihmiseen ja hänen ylivoimaiseen kykyyn ratkaista järjellään kaikki asiat. Historialliset tapahtumat (Ranskan vallankumous etenkin) olivat edesauttamassa hyvinkin tällaista kehitystä. Darwinin kehitysoppi ja uudet filosofiset suuntaukset ohjasivat ihmisten aikaisemmin niin selkeää ja rationaalista ihmiskäsitystä uuteen suuntaan. Uusklassismin yleispätevät ja ikuiset totuudet saivat väistyä ja alettiin etsiä henkilökohtaisia, itse koettuja, totuuksia joilla pyrittiin ratkaisemaan ihmisyyden uutta kuvaa. "Romanssi"-termi erotti keskiaikana Ranskassa kansankieliset laulut latinankielisistä ja samantyylisen merkityksen se sai tässä uudessa tyylisuunnassa - romantiikassa.

Romantikot tiedustelivat, eikö yksilö voinut määrätä omista tekemisistään? Syntyi myytti "geniuksesta", jumalallisen hengen voimistamasta ihmisestä, joka toteutti omaa elämäänsä oman järkensä mukaisesti. Sama itsensä hallitseminen tuli esille taiteilijapiireissä tunteen esittämisen astuttua viivan ja muodon esittämisen tilalle. Taiteilijat kiinnostuivat psykologiasta ja ihmisen käyttäytymisestä. Caspar David Friedrich (1774-1840) sanoikin: "Taiteilijan ei pitäisi maalata sitä mitä hän näkee edessään, vaan myös sitä mitä hän näkee sisällään. Mikäli hän ei kuitenkaan näe mitään sisällään, silloin hänen tulisi jättää maalaamatta sekin, mitä hän edessään näkee."

Mutta se mitä romantikot yrittivät alkoi käydä merkitykseltään vähäpätöiseksi vuosisadan puoliväliin mennessä, kun ympärillä oleva todellisuus alkoi muotoutua uudeksi monella tavalla teollistumisen myötä. Tätä kehitystä olikin kuvaamassa nyt uusi keksintö - valokuvauskamera.

Tulossa olevasta keksinnöstä tihkui tietoja julkisuuteen siitä alkaen, kun Daguerre oli havainnut latentin (piilevän kuvan) kehittämisen lyhentävän valotusaikaa. Saksalaislehti Leipziger Anzeiger kirjoitti näin: "Haihtuvien peilikuvien vangitseminen levylle ei ole vain mahdotonta - senhän ovat monet saksalaiset tutkimukset osoittaneet - vaan, jo ajatuskin sellaisen yrittämisestä lähentelee jumalanpilkkaa. Jumala on luonut ihmisen omaksi kuvaksensa, eikä mikään ihmisen tekemä kuva voi kiinnittää ihmisen kuvaa! On rikos ikuisia totuuksia vastaan ryhtyä sellaista paholaisen keksintöä esittämään, kuten nyt muuan ranskalainen on tehnyt. Jo nyt voimme sanoa, että tämä Daguerre, joka moisesta ennenkuulumattomasta itseään kiittelee, on oikea narrien narri, kuten jokainen saksalainen, joka tähän keksintöön uskoo, on oikea aasien aasi." Esimerkiksi daguerrotypia- ateljeita oli New Yorkissa vuonna 1853 jo 53 kappaletta. Valokuvamuotokuvan sai vuosien 1854 -55 aikana yli 400 000 ihmistä reilusti alle kahden dollarin maksua vastaan. Ehdoton totuudenmukaisuus - niin kuin uuden tyylisuunnan, realismin mukaisesti alettiin ympäristöä kuvata - oli ihmisten daguerrotypiamuotokuvan hankkimisen suurimpana syynä. Valokuvausta markkinoitiin kuvana, jonka valo oli tehnyt - ilman taiteilijan kosketusta.

Valokuvauksen ja maalaustaiteen vuorovaikutus alkuaikoina

Tietoisuus siitä, että oli olemassa tekniikka jolla todellisuus voitiin siirtää paperille, lasi- tai metallilevylle vaikutti varmasti ihmisiin monella tavoin. Valokuvat rinnastettiin maalauksiin kehystämällä ja asettamalla ne lasin taakse. Kuvissa oltiin jäykkiä ja arvokkaita. Kuvien "paljastavuus" ei ollut kuitenkaan kaikkien mieleen, vaan ne joilla oli varaa ottivat mieluummin muotokuvan edelleen maalattuna. Niinpä kameramiehet ottivatkin mallia muotokuvamaalauksista kuviensa sommitteluun. Valokuvien jäykkyys ei siis johtunut ainoastaan valokuvauksen teknisestä kehittymättömyydestä, vaan vallitsevasta "muotokuvagenrestä".

Valokuvan ja muotokuvamaalauksen funktioiden rinnastaminen tällä tavoin oli luonnollista, mutta samalla tarkoitti suurten muutosten aikakauden olevan lähellä. Syntyi keskustelu taiteilijan roolista kuvan tekijänä, tarvittiinko sitä?

Todistettavasti skottimaalari David Octavius Hill saadessaan tehtäväkseen maalata Skotlannin vapaakirkon perustavasta kokouksesta ryhmämuotokuvan kuvautti Robert Adamsonilla 457 ihmisen muotokuvat säästyäkseen näiden muotokuvien piirtämiseltä. Silti esimerkiksi Eugéne Delacroix käyttäessään valokuvia alastomista ihmisistä piirtämiseen ja luonnosteluun, kuvattavat olivat aina klassisissa asennoissa. Näin antiikin perintö vaikutti myös valokuvaukseen saakka.

Aika oli muuttumassa ja valokuvaus ja maalaustaide vuorovaikutuksessa vielä toistensa kanssa. Pariisissa vuosina 1861-62 pidettiin oikeudenkäynti siitä voidaanko valokuvaa pitää taideteoksena. Sen päätteeksi tuomari totesi valokuvien mahdollisesti olevan ajatuksen ja hengen, tyylitajun ja älyn tuotteita, joilla oli oma persoonallinen leimansa ja joita näin ollen voidaan sanoa taideteoksiksi. Taidemuseoon ei valokuvalla varsinaisesti ollut mitään asiaa 1800-luvun puolella.

Realismi

Uskonnollisten aiheiden väheneminen oli jatkunut jo pitkään 1400 luvun 80%sta 1800 luvun alun alle 5%:iin. Historiallinen maalaustaide muuntui pikkuhiljaa 1700-luvun aiheiden käsittelyltään opettamisesta kohti realismia. Romanttisen tyylin pinnallisuus ja historiallinen ajattelutapa eivät sopineet yhteen nuorten taiteilijoiden mielestä. Suuri yleisö oli niistä juuri tosin oppinut pitämään. Realismin aikana siirryttiin maalaamaan enemmän ulos, paikan päälle. Se, että klassiseen perinteeseen oli kuulunut paljon viittauksia ja piilomerkityksiä, toi myös vastaavat vihjaukset realismiin. Realistisia maalauksia luonnehdittiin helposti niiden aihevalikoiman vuoksi sosialistisiksi kannanotoiksi. Realismi toi romantiikkaa enemmän esille töitä, jotka aiheeltaan olivat uusia, arkaluonteisia tai sopimattomia. Esim. Milletin "Kuokkija", (1852-1862)ja Manetin "Keisari Maksimilianin teloitus", (1879), jossa Manet muuten jo käytti valokuvia apunaan!

Gustave Courbet esitteli vuonna 1855 yksityisnäyttelyssä taulujaan, joita ei oltu hyväksytty Pariisin maailman-näyttelyyn seuraavasti: " Olen järjestelmän ulkopuolella ja ilman ennakkoluuloja tutkiskellut sekä kreikkalaisten ja roomalaisten ja aikalaisteni taidetta. En ole halunnut sen paremmin jäljitellä edellisiä kuin kopioida jälkimmäisiä; liioin ei tarkoitukseni ole ollut päästä siihen yksinkertaiseen päämäärään, että tekisin taidetta taiteen vuoksi. Ei! Minä halusin saavuttaa perinteen perinpohjaisen tuntemuksen välityksellä loogisen ja itsenäisen tietoisuuden omasta yksilöllisyydestäni. Tarkoitukseni oli hankkia tietoa pystyäkseni luomaan, pystyäkseni tulkitsemaan aikani tapoja, aatteita ja ulkoisia ilmenemismuotoja oman käsitykseni mukaan; ollakseni ei vain maalari vaan myös ihminen; lyhyesti sanottuna, päämääräni on luoda elävää taidetta."

Camille Pisarro oli tuolloin 23 vuotias, Éduard Manet 25 vuotias, Edgar Degas 21 vuotias, Paul Cézanne 17 vuotias, Claude Monet 15 vuotias, Auguste Renoir 14 vuotias, Paul Gauguin 7 vuotias, Vincent van Gogh 2 vuotias ja Georges Seurat tulisi syntymään neljän vuoden kuluttua.

Modernismin alkuvaiheet ja värien fysiologiaa

Vaikuttiko tietoisuus valokuvaustekniikan puutteista (pitkät valotusajat, vaikeakäyttöisyys, valon suuri tarve,…) maalaustaiteen kehittymiseen? Toimiko kamera ainoana katalysaattorina modernismin syntymässä, vai oliko muu teollistuminen, tekniikan ja tieteen kehittyminen myös osaltaan syyllisiä tähän tapahtumaan?

Ranskalaisen kemistin Eugéne Chevreulin 1800- luvun alkupuolella tekemät havainnot värien havaitsemisesta osoittivat, että värit jättävät toisistansa aivoihin jälkikuvan (komplementtivärin). Kun väritäplä asetetaan komplementtivärinsä viereen, se lainaa naapuriltaan ylimääräistä hohdetta. Nämä havainnot olivat omiaan kannustamaan optisiin värisekoituksiin. Haluttu värivaikutelma näissä kokeiluissa saatiin syntymään katsojan verkkokalvolle.

Itsensä Anarkisti-sosialistiksi ilmoittanut Camille Pissarro oli ehkä ensimmäinen divisionisti (vrt. Seurat) ja kohtasi valtavaa kritiikkiä tuodessaan omia töitään esiin. Oli aivan sama mitä kuvassa oli, niistä pyrittiin löytämään vallankumouksellisuutta. Uusi tyyli ei helpottanut tätä tilannetta millään tavalla. Pissarro oli kuitenkin selkeästi tietoinen Eugéne Chevreulin kokeilujen tuloksista ja käytti värien fysiologisia ominaisuuksia taitavasti hyväkseen. Seuratille ei tosin kannattanut mainita Pissarron nimeä lainkaan, koska hän koki olevansa itse pioneerina kyseisessä asiassa ja kyllähän Seurat onnistuikin viemään pidemmälle suuremman valovoiman tavoittelunsa maalauksessa (kromoluminarismi).

Seurat kiipesi korkealle tuolille ja kumartui kankaan yli. Kaasulamppu paloi tasaisella kellertävällä liekillä. Noin kaksikymmentä pientä värikuppia oli järjestetty pöydälle suoraan riviin. Seurat kostutti pienimmän siveltimen, mitä Vincent koskaan oli nähnyt, yhteen näistä kupeista ja alkoi tehdä matemaattisen tarkasti pieniä väripilkkuja kankaalle. Hän työskenteli tyynenä ja vailla tunnetta. Hänen työskentelytavassaan oli jotakin etäistä ja ulkokohtaista, aivan kuin työ olisi ollut mekaanista. Hän piti sivellintä kohtisuorasti kangasta vasten, kastoi sen kevyesti väriin ja muodosti väritäplän toisensa jälkeen, satoja ja taas satoja pieniä täpliä.

Vincent katseli häntä, suu avoinna hämmästyksestä. Viimein Seurat kääntyi tuolillaan."Kas niin, nyt olen saanut sen täytetyksi", hän sanoi. "Haluaisitko näyttää sitä Vincentille, Georges?" Gaugain kysyi. "Sieltä mistä hän tulee, maalataan lehmiä ja lampaita. Hän ei tiennyt, että modernia taidetta on olemassakaan, ennen kuin viikko sitten." (Irving 1990, Hän rakasti elämää, elämäkerta Vincent van Goghista. 326)

Pariisissa vuonna 1886 alkoivat vuosisadan tapahtumien hedelmät kypsyä ja Vincent Van Gogh koki tämän tultuaan täysin ulkopuolisena, hollantilaisen koulukunnan edustajana, näyttämään töitään Pariisiin. Vuosi oli Vincentille voimakkaiden kokemusten vuosi ja tämä edellä kerrottu käynti Seuratin luona eräänä yönä oli melkoisen mielenkiintoinen tapahtuma. Sinä yönä sai Vicent kuulla Georgesin tavoitteista tehdä taiteestaan abstraktia taidetta. Seurat myös valmistutti värinsä teollisesti ja aikoi laittaa niitä myyntiinkin. Seurat oli tutkinut myös viivojen suunnan merkitystä sommittelun kannalta. Hän noudatti luonnontieteilijä Charles Henryn tieteellistä estetiikka. Hän oli tavannut tämän samaisena vuonna 1886. Henryn ideana oli sellainen, jos liikkeet suuntautuvat alaspäin, ne ilmaisevat surua ja päinvastoin.

Tällaiset "tieteelliset" kokeilut Seurat siirsi taiteeseensa. Oikeastaan kyseessä oli kokonaan uuden taiteen toimintaperiaatteen omaksuminen. Katsoja olikin enenevissä määrin aktiivinen, kokija. Vailla piilomerkitysten etsimisen kahleita. Taideteoksen kohtaaminen tällä uudella tavalla, tasolla oli varmasti järkytys yleisölle, jos nyt sattuivat näitä uutuuksia jossakin näkemään. Suurin osa galleristeista nimittäin ei ollut vakuuttuneita tästä uudesta "räikeästä" tyylistä.

Modernismin alkuvaiheet, liikkeen ja sommittelun tutkiminen

Edgar Degasin tapa valita uusia kuvakulmia ja käyttää voimakasta sommittelua oli varmaan osaltaan valokuvan syytä. Degasin tapa kuvata on harkittua, mutta samalla satunnaisuuden vaikutelman antavaa. Ensisilmäyksellä ihmiset ja tilanne on sattumanvaraisesti valittu, mutta tutkiessamme niitä tarkemmin huomataan miten Edgard on miettinyt kaikki kuva elementit tarkasti omalle paikalleen. Esimerkiksi näennäisesti ylimääräisten elementtien kuten esim. kierreportaiden tyhjien pöytien (Absintti 1876), (Harjoitukset 1877), pylväiden (Naisia terassilla 1877) tai hyllyn (Kylpy 1886) sijoittuminen näissä em. töissä on kuvan kannalta hyvin olennaista.

Edgard Degasin kiinnostus baletin ja hevoskilpailujen liikkeen kuvaamiseen sai hänen sommitteluunsa vapautuneisuutta, joka palveli liikkeen kuvaamisessa erittäin hyvin. Hänen katseli kohdettaan kuin avaimenreiästä, huomaamatta - kuten valokuvatessakin voidaan tehdä. Toisaalta Japanilaisten puupiirrosten vaikutus näkyi myös hänen töissään. Hänen tanssijoidensa asennot, sommittelu ja maalaustekniikka antoivat vaikutelman liikkeestä ja hetkestä.

Samanlainen asentojen avonaisuus oli mahdollista valokuvauksen puolella vasta vuodesta 1878 lähtien. Eadward Muybridge onnistui silloin ottamaan 12 kuvan sarjan laukkaavasta hevosesta ja illuusio "lentävästä laukasta" murtui samantien. Sen jälkeen hevosta ei enää kuvattu laukkaamassa kaikki jalat ilmassa. Hän aloitti 781:n erikseen myytävän arkin tai yhteen sidotun koosteen "Animal locomotion, an Electro-photographic investigation of successive phases of animal movements" myymisen taiteilijoille. Nyt alkoivat alastonmallit esiintyä vapaamissa asennoissa. Samalla alkoi dokumenttikuvauksen aika. Kuvat slummeista, Kiinan muurista ja Intiasta auttoivat ihmisiä murtamaan ennakkoluulojaan. Samalla alkoi pikkuhiljaa maalaustaiteen osuus dokumentoinnissa pienentyä.

Eräänlaista dokumenttia teki 1800-luvun lopun Pariisista myös Henri de Toulouse Lautrec. Aikansa kuvaajana hän oli vuosisadan lopun sikäli merkittävä taiteilija, että hänen vaikutuksensa oli omana aikanaan yhtä suuri kuin myöhemminkin analysoitaessa. Hän toimi maalaamisensa lisäksi lehtien kuvittajana, valokuvauksen harrastajana, eräänlaisena muodin esikuvana. Hänen tapansa luonnostella Pariisin yöelämässä toi julkisuutta, jota harvoilla taiteilijoilla oli siihen aikaan. "Rumuuden kuvaaminen" ei tosin ollut tuolloin muotia. Sitähän kriitikoiden mielestä ilotyttöjen kuvaaminen oli.

Tuntuu siltä kuin Henri de Toulouse - Lautrecin taide tallensi sellaisia hetkiä 1800- luvun Pariisista, joilla on myöhempien aikojen katsojalle merkitystä. Maisema- ja ateljeemaalauksen jälkeen popularistinen tapa maalata julkisissa paikoissa sai aikaan sellaisia kuvia, jotka pakottavat meidät kohtaamaan menneisyyden ja suhteuttamaan sitä tähän hetkeen. "Menneisyyteen kuuluvissa teoksissa kiinnostavinta on se, miten taiteilijat, joille teoksen syntyajankohta on nykyisyyttä, ovat osanneet tuoda esiin kulloisenkin ajankohtaan liittyvän kauneuden ja historiallisen arvon". Charles Baudelair (1821-1867).

Henri de Toulouse - Lautrecin tavassa mennä mukaan tapahtumiin ja kuvata niitä, on jotain valokuvausmaista. Ihmisen kuvaaminen muuttui ehkä juuri valokuvauksen ansiosta tai painostuksesta modernismin suuntaan. Valokuvalle oletettiin ehkä olevan mahdotonta kuvata vaikutelmaa, tunnetta ja liikettä niin kuin maalaustaiteen uudet ilmaisutavat sen kykenivät tekemään. Maalaustaidetta tarvittiin yhä. Realismin jälkeenkin. Ja mikä parasta (pahinta), taide oli pelastettu innokkaiden, elämänhaluisten nuorten tulokkaiden voimin.

"En tavoittele itse iloisuutta, vaan iloisuuden olemusta. Tunnetteko Platonia, ystäväiseni? Seurat kysyi Vincentiltä. Tunnen kyllä. Vastasi Vincent. Se mitä taiteilijan on opittava kuvaamaan, ei ole esine itse, vaan sen käsite. Kun taiteilija maalaa hevosen, ei se saa olla jokin tietty hevonen, jonka voi tuntea kadulla. Valokuvauskone voi tuottaa sellaisia kuvia. Meidän täytyy päästä korkeammalle. Se, mikä meidän tavoitettava maalatessamme hevosta, on hevosen idea, hevosen näkyvä sielu…" (Irving 1990, Hän rakasti elämää, elämäkerta Vincent van Goghista. 329)

Tämän vuosisadan aikana oltiin siis edetty ennen näkemättömällä vauhdilla uusklassismista, romantiikan ja realismin kautta impressionismiin ja symbolismiin. Ikään kuin karkuun valokuvaustaiteelta, joka oli teknisen kehityksen orjana pakotettu seuraamaan maalaustaiteen kehitystä jäljessä. Tosin ensimmäinen röntgenkuva vuodelta 1895 ja elokuva samalta vuodelta olivat tulossa taas uudistamaan ihmistä ja taidetta.

 

Adolf von Becker, Severin Falkman (Pariisi)

Napoleonin jälkeen syntyneestä kansallisuusaatteesta tihkui tietoja tietenkin Suomeenkin. Teollistuminen oli vain kovin paljon myöhässä muuhun Eurooppaan verrattuna. Kulkuyhteydet saatiin kuitenkin nopeasti kuntoon höyryjunilla, höyrylaivoilla ja kanavarakentamisella. Suomessa taide-elämä oli luotava alusta pitäen, mutta paranevat kulkuyhteydet ja yhtenäistyvä Eurooppa kiihdyttivät kehitystä ja Suomeen ensimmäinen daguerrotypia tuli jo loppuvuodesta 1839 (se oli esillä Turussa).

Kansallistunnon koheneminen näkyi suomalaisen maisemamaalauksen suosiossa. Rakennettiin näkötorneja korkeille paikoille, runoilijat yleistivät niistä näkyvää panoraamaa ja ulkomailla opiskelleet maalarit palasivat etsimään juuriaan ja maalasivat sitä isänmaallisempia tauluja, mitä kauemmin he olivat ulkomailla. Valokuvasta tuli tärkeä sekä yksilön minäkuvan että kansallisen identiteetin muovaaja. Siitä kehittyi myös vallan ja valvonnan väline. Valokuvaaminen merkitsi kulttuurista ylivaltaa, symbolista omistamista ja alistamista, jonka kuvaaja kohdisti kuvattavaan esimerkiksi kielisukulaisten rotupiirteistä, jne

Ensimmäinen säilynyt suomalainen valokuva on päivätty 3.marraskuuta 1842. Kuvan (daguerrotypian) on ottanut Turkulainen piirilääkäri Henrik Cajander. Suomessa toimi jo 1850- luvulla puolikymmentä kalotypistiä. Friedrich Mebius tarjosi ensimmäisenä dagerrotypioita paperille. Kuvat olivat polvista rajattuja puoliprofiileja. Mebiuksen ottama kuva M.A. Castrenista, josta taiteilija R.W. Ekman maalasi kuuluisan muotokuvan myöhemmin. Toisaalta valokuvauksen arvostuksesta Suomessa kertoo hyvin esimerkkinä se, että myöhemmin tunnetun suomalaisvalokuvaajan Into Konrad Inhan negatiivit annettiin pestäviksi ja laitettiin Pekka Halosen huvilan kuistin ikkunaruuduiksi.

Klassismiin nojaava suora valokuva sai ennen vuosisadan loppua rinnalleen maalauksellisuutta korostavan piktorialismin. Norjalaissyntyinen Daniel Nyblin asettui piktorialismin kannalle vuonna 1903 AFK:ssa pitämässään esitelmässä. "Den moderna riktningen" tuomitsi aiheen pikkutarkan jäljentämisen ja vaati kohteen vaikutelman toistamista selaisena kuin sen näemme vapaana turhasta terävyydestä ja yksityiskohdista.

Harvalla taiteilijalla oli riittävää intoa ja kärsivällisyyttä perehtyä valokuvauksen tekniikkaan. Kuitenkin esimerkiksi Akseli Gallen-Kallela lähtiessään 19- vuotiaana 1880- luvun puolessa välissä Pariisiin opiskelemaan taiteita, tutustui samalla valokuvaukseen. Opiskelutoverista Edward Munchista tuli maalari, jota arvostettiin myös kameran käyttäjänä. Akseli Gallen-Kallelan valokuvat ovat hauraita. Suurin osa Gallen- Kallelan valokuvista on kuvia perheestä, sukulaisista, elämästä ja asumisesta. Akseli poseerasi myös kuitenkin itse usein malliksi omiin maalauksiinsa: Sammon ryöstö, Cheetah ja teltta, …

Hugo Simbergille valokuva merkitsi välitöntä suhdetta kohteeseen, nopeaa luonnoslehtiötä, ehtymätöntä muistipankkia. Perhepiiristä otettujen muistokuvien ja surrealismia hipovien hulluttelujen ohessa Simbergin työt liittyvät suoraan hänen työhönsä. Köynnöksenkantajapojat esiintyvät Simbergin valokuvissa eri asennoissa kannatellen pitkää kangaspussia.